por Martin Lazzarini
Las conjeturas de la pelea de Victoria Alonso con Marvel Studios es una onda expansiva de alcances todavía inconcebible, y un símbolo de varios problemas en el Hollywood moderno.
Victoria Alonso, una de las pocas ejecutivas de estudios que empezaban a ser conocidas por el público, sufrió un bochorno inaudito contra alguien de su rango cuando es despedida sumariamente a días que la película «Argentina 1985» no logra obtener el Oscar a la mejor película extranjera.
Es más incomprensible teniendo en cuenta que ella no era un burócrata más en el organigrama, sino parte esencial del triunvirato más exitoso en la historia de Hollywood.
Alonso, junto con Lou D’Esposito, y con Kevin Feige a la cabeza, hizo de un sello casi insignificante, la subsidiaria de una empresa de historietas, un negocio en una larga decadencia, en un tanque que desde hace dos décadas arrasa con la taquilla, un reinado de popularidad nunca antes visto.
Nativa de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires en Argentina, Alonso empezó modestamente en Los Ángeles, como guía de tours en los estudios Paramount, en donde alguna vez paseó por ahí al visitante presidente argentino Carlos Menem.
Luego de servir como productora de efectos especiales para grandes casas productoras en publicidad, consigue el puesto de jefa de efectos en Marvel Studios, entonces una expresión de deseos arriba de una concesionaria de Mercedes Benz, en la esquina de Beverly con Santa Mónica bulevar.
Desde el 2008, dándole una nueva oportunidad a un actor genial pero casi desterrado como Robert Downey Jr. y con un director joven no muy exitoso pero sin prejuicios por las historietas como Jon Favreau, Marvel empieza su dominio cinematográfico que todavía continua. Las épocas de varios estudios disputando el favor del público se vuelve historia antigua.
El poderío del nuevo estudio es de tanta magnitud que logran cosas impensadas en un ambiente tan competitivo, como el de recuperar el control creativo de una propiedad intelectual legalmente en manos de otro estudio (El Hombre Araña) y el de reemplazar a todas sus estrellas sin que ello afecte el éxito de sus películas. La era del poderío de las estrellas se vuelve otro artefacto histórico. El estudio se vuelve la garantía de calidad.
Gran parte de ese poder derivó de su venta a The Walt Disney company. La estrategia de someterse a otro ya establecido de apoyo, sin interferir en sus asuntos, garantizó en gran parte el reinado todavía vigente.
El perfil de Alonso no resalta hasta que otros estudios empiezan a tener éxito moderado con películas de protagonistas femeninas como «Salt» y «Atomic Blonde» decide a Marvel intentar establecer una heroína propia.
Para entonces, el estudio puede conseguir a una actriz ganadora del Oscar, Brie Larson, para «Mrs. Marvel». También canadiense, Larson es modesta, no busca hacer de su vida un espectáculo y usa su fama para temas que le interesan. Ella, más que nadie, levanta el perfil de Victoria Alonso.
Ese gesto justiciero se vuelve conveniente para Marvel, que había retrasado producir una película protagonizada por una mujer, y retrasado elevar a Alonso como productora, sorprendidos por el enorme éxito de la trilogía de Los Juegos del Hambre, con otra ganadora del Oscar como protagonista, Jennifer Lawrence.
Alonso, tal vez la primer Latina abiertamente gay, es un comodín con el que Disney satisface sus necesidades de tener todas las eventualidades cubiertas. Aquellas prioridades chocan con dos hechos, el primero es la aparición de Donald Trump y su construcción de poder político basado en las guerras culturales. El otro hecho es la renuncia de Bob Iger, el jefe de Disney que fue parte de la adquisición de Marvel, y su reemplazo por Bob Chapek, el gerente de los parques y resorts de Disney.
La desastrosa administración de Chapek en los últimos años de Trump como presidente y durante la pandemia, y su reemplazo por el saliente Bob Iger, no deben oscurecer que se trata de alguien que comenzó en Disney desde los años noventa y fue jefe de distribución del estudio hasta el 2009.
El último dato es importante. Ir de jefe de distribución a «jefe de productos al consumidor» es un sendero corporativo bastante inusual. Por ejemplo, Jeff Blake, presidente de distribución de Sony Pictures, fue ascendido a vice presidente. Tanto Blake como Chapek reflejan algo poco conocido por el público: la estructura
de los estudios permanece en pie a pesar de los cambios bruscos en las suites de los ejecutivos. Existe una cultura de cuidar a los propios merecedora de refrendarse en un sindicato.
Alonso, a pesar de su ascenso, al igual que Esposito y el mismo Feige, son criaturas del lado de la producción de películas, contratados por proyecto individuales para que el estudio ahorre dinero. La integración permitida desde los años noventa entre televisoras y estudios, exacerba la autosuficiencia ejecutiva, siempre envidiosa del reconocimiento externo al ‘elemento creativo’.
Chapek titubeó cuando el gobernador de la Florida, Ron de Santis, en sus esfuerzos inútiles por ser más Trump que Trump, pasó una ley que limita la discusión de homosexualidad, entre otras cosas, en las escuelas públicas. Las corporaciones del tamaño de Disney llevan las de perder si no rechazan estas intromisiones en el estatus quo estadounidense, pero el dilema para Disney es que su parque más importante está ubicado en ese estado. De Santis, encantado de inventarse un nuevo enemigo, especuló con castigar a la empresa, quitándole sus ventajas corporativas en el estado.
La respuesta furiosa del resto de EEUU no se dejó esperar. En esta situación, como la cara visible dentro de los ejecutivos de la empresa, Alonso intentó una reprimenda muy suave en una presentación de premios para la comunidad LGBTQ. Sus abogados ahora presentan su condición de gay como la causa de su despido, pero si hubo un momento donde tal vez eso tomó forma, fue en ese rechazo público al jefe de su propio estudio.
Alonso probablemente no entendió la disyuntiva que enfrentaba. Su condición de ejecutiva requiere un nivel elevado de parsimonia, que a veces se transgrede, pero siempre en cuestiones de menor índole. Peor aún, la crítica se sumaba a los cuestionamientos contra un jefe apabullado por sus problemas con las finanzas de la empresa durante la pandemia, luego reemplazado por la misma persona que lo puso en su cargo. En ese momento el cambio de distribución a jefe de productos para el consumidor debió sentirse una transición muy benigna. Lo más probable es que todo el aparato corporativo tuviese a Alonso en la mira desde ese momento.
Los abogados de Alonso dicen que ella consultó con Disney antes de querer producir la película argentina. Tal vez fue una falta de discreción pública el detonante, que pudo ser distinta si Argentina no hubiese, al mismo tiempo, ganado la tan codiciada tercera Copa del Mundo en Qatar. Las emociones futboleras desquician a los argentinos, que con inflación de tres dígitos viven de por sí en la locura cotidiana.
Importa más que Victoria, al igual que Chapek, son ejecutivos que ascienden por esfuerzo y mérito pero carecen del comodín esencial para la supervivencia en Hollywood; haber producido un éxito. Feige puede seguir argumentando que es esencial en el suceso de Marvel, no así Alonso y D’Esposito, y éste es el verdadero conflicto.
Alonso pudo ser más discreta en su apoyo a la película argentina cuando el estudio para el que ella trabaja a diario, cuando estaba nominado en la misma ceremonia, aunque fuese en otros rubros. Y en su caída florecieron críticas a la forma de operar del estudio, disfrazadas como denuncias de maltratos atribuibles a la despedida. También es cierto que Alonso asume el comando de Marvel cuando producían una película al año, mientras que ahora supervisaba el triple de proyectos, sumados a una infinidad de series para plataforma, con la exigencia de mantener la calidad.
En el cuidadoso relevo de críticas a quien despidieron, el estudio muestra su propia hilacha. Es imposible separar la supuesta baja en calidad de efectos especiales que supervisaba, con el hecho que debía hacerse con menor presupuesto, que no es un capricho particular de nadie sino el mandato de un modelo, el de las plataformas, que recauda por subscripción y no por taquilla.
En otras palabras, a diferencia del cine, ver una película varias veces no se traduce en mayor recaudación, lo que hace al modelo de las plataformas inviable. Todos los estudios se metieron en ese negocio, asustados por el éxito de Netflix, sin percatarse que la compañía estaba financiándose a déficit con la promesa de dominar el mercado, algo que iba a ser imposible si todos los estudios entraban a competir en él, al mismo tiempo.
Como es de costumbre en Hollywood, el despido repentino de Alonso no es el síntoma de una persona dislocada, o de una violación al contrato. ¿Es necesario recordar los gastos de la instalación de las oficinas de Gubers y Peters en el tercer piso de Columbia Pictures? ¿O el caso del presidente de un estudio que falsificó la firma del actor Cliff Robertson para hacerse de dinero extra?
El despido de Alonso es una puñalada certera de los soldados corporativos del estudio, atribulados por el desastre en el que han sumido a sus estudios, que habiendo organizado todo de manera piramidal, los arrincona solitarios en la cima, con el fracaso de un modelo que todavía no tiene solución.
